(Por Rodrigo Guzmán Conejeros*). A lo largo de la historia de Occidente, la figura del monstruo ha generado una especial ambigüedad en las personas, una mezcla de atracción y rechazo que provoca sistemas morales que excluyen lo heterogéneo como marca de pertenencia identitaria. En este sentido, Gloria Inés Ocampo Ramírez explica que
La sociedad […] está sujeta a introspecciones constantes que indagan sus elementos estructurantes como método regulador y regenerativo en la tarea de acentuar su identidad, haciendo uso constante para esto de la formulación de categorías distintivas, excluyentes y opuestas. Es en esta atmósfera evolutiva donde la presencia y empleo de la monstruosidad se hace recurrente como método efectivo de demarcación de la norma. (2013)[i]
En el monstruo se condensa el miedo a lo diferente –la alteridad– y ello trajo aparejado desde la antigüedad el juicio moral y la persecución punitiva de los poderes seglares y religiosos hacia los elementos que no se adecuaran a la norma; es decir, siguiendo a esta autora, «un efecto excluyente –más o menos violento en cada época y cultura– de la diferencia, de lo heterogéneo, de lo caótico que –por diversas razones– simplemente se desvía o no se ajusta al anhelado y sobreidealizado bien».
En este sentido, lo monstruoso se liga con la mostración de la diferencia, de lo otro, lo heterogéneo, lo diverso, lo mezclado, lo híbrido en tanto el término proviene
del latín monstrum a través de una forma vulgar monstruum. Esta, a su vez, se deriva del verbo monere, que significa «advertir». Un monstruo era un aviso, una advertencia que enviaban al mundo las fuerzas sobrenaturales y cuando nacía un niño o un animal con algún tipo de malformación, se creía que eso era un aviso: los dioses nos enviaban estas criaturas como señal de que iba a suceder algo terrible.[ii]
Y una clave para entender el horror que suscita es el sentido ostentoso de la figura monstruosa, ya que es la exhibición o mostración de un signo portentoso y extraordinario. Este expone, además, una rajadura de lo real imposible de suturar, pues arroja al desafortunado humano a la revelación de la existencia de zonas de lo real que obedecen a leyes distintas del común de los mortales o que muestran –de modo tal vez más inquietante– que las leyes del mundo no son las que creemos y que vivimos, en cambio, una gran mentira colectiva.
Esa inquietud preside El banquete de los monstruos, con un menú de cien microrrelatos que postulan mundos heterogéneos con leyes propias, donde lo monstruoso es normal. Por lo tanto, habilitan la posibilidad de una mirada renovada sobre lo real que escapa a los condicionamientos contingentes; y ello en concordancia y coherencia con dos filiaciones.
Por un lado, con la adopción de una estética antirrealista y de carácter universalista, que abreva en distintas tradiciones para postular mundos autónomos que se sustentan en lógicas causales estrictas aunque fantásticas. Por otro lado, con la adopción de una técnica de construcción del relato que sostiene la verosimilitud mediante un trabajo concienzudo del narrador que incita al lector a participar del acto creativo que implica toda lectura literaria:[iii] el buen lector encuentra los sentidos del texto porque también los crea, completando los rasgos que la escritura sugiere.
Al respecto, los relatos de este libro dicen tanto como sugieren y, a veces, sugieren más que lo dicen, por lo que el lector debe convertirse en coautor siguiendo las pistas mínimas que el narrador de cada relato va desperdigando y completando los vacíos para cooperar en la semiosis, el proceso de construcción del sentido.
Desde esta actitud cooperativa, el lector puede deambular por los mundos monstruosos que los cuentos postulan y que se vinculan con la tradición de la literatura antirrealista desde el medioevo hasta la actualidad. En este sentido, el monstruo en la antigüedad clásica occidental designaba a un ser deforme, que se creía anunciaba desgracias, aunque con el tiempo el sentido se amplió a criatura prodigiosa o sobrenatural que produce espanto, animal de tamaño descomunal, persona o cosa muy fea y persona cruel y perversa, etcétera.
Asimismo, el monstruo clásico se vincula con la noción de hibridez, contaminación o mezcla desarmónica de elementos disímiles: humanos y no naturales, como producto de fuerzas que están más allá de lo humano y que generan en el ser humano una sensación ambigua de rechazo y atracción simultáneos.
En los cuentos de este volumen la presencia de monstruos de distinto tipo implica usualmente un destino peligroso para la integridad física, mental y espiritual de la víctima, como puede observarse en varios cuentos. En «Hyaku Monogatari», «Auxilio», «Recurrencia» y «Cita», entre otros, algunos personajes terminan asesinados por distintos tipos de monstruos, mientras otros se convierten en alimento de estos seres.
Por otro lado, los monstruos también provocan cambios de mundo o de dimensión («Balance»), develan secretos terribles y desestabilizantes («Aparecido», «El enterrador»), poseen las almas de los personajes («Polizontes»), los transforman en uno de ellos («Manada») o los parasitan («Regalo maldito», «Malas gentes»).
La tradición inaugurada por la novela gótica en Inglaterra en el siglo xviii, por su parte, también aportó tópicos que constituyeron muchos aspectos de lo monstruoso y terrorífico, como puede apreciarse no solo en la producción literaria actual sino también en producciones audiovisuales: el cine, el comic y los videojuegos, que han resignificado esta tradición literaria. En este sentido, el gótico aportó un conjunto de escenarios característicos (el castillo de gran antigüedad, el laberinto, el páramo salvaje; que son espacios habitados por presencias monstruosas) que crean atmósferas sombrías y misteriosas; personajes prototípicos (nobles déspotas, heroínas débiles e inocentes, héroes y monstruos) que ejercen o son víctimas de la violencia despótica de signo patriarcal; y la postulación de un mundo ficcional donde es normal la presencia de seres sobrenaturales, la magia y la intervención divina o diabólica.
Se trata de una estética del exceso: abundante en sucesos truculentos que buscan asustar o producir horror en el lector por su excesiva crueldad o dramatismo, y que también muestra la decadencia moral, la crueldad y los actos criminales cometidos por monstruos o déspotas perversos.
Respecto de lo anterior, la monstruosidad gótica se expresa en la presencia y actuación de distintos tipos de criaturas sobrenaturales que pueblan los relatos de los distintos apartados/secciones de este libro, aunque en este caso se vincula también con la literatura y cine de terror contemporáneos: fantasmas, ángeles, demonios, dioses, zombies y criaturas asesinas de tipo desconocido practican el mal en cuentos como «El tercer cuerpo», «Sekhmet», «Cosecha» y «Cardumen», entre otros. Asimismo, la monstruosidad es ejercida por déspotas modernos en textos como «Depravación», que da cuenta de la degradación moral de los amos blancos que ejercen el poder tiránicamente hacia sus esclavos negros y el odio que generan en ellos; como contrapartida muestra el horror a la mezcla racial con el negro por parte de la familia blanca, mientras ese espectro se materializa como consecuencia de la violación de la esclava negra.
En «Apoteosis», por su parte, se presenta un mundo de vampiros que devoran a una joven en una fiesta, pero cuando los hombres incendian la casa donde se cometió este crimen, aparecen otros monstruos que justifican a los vampiros afirmando que «cómo podía ser que la chica anduviera con esa sangre tan apetitosa», lo que refracta el discurso social que criminaliza a las víctimas de violación y violencia sexual.[iv] En «Feminicio» se aborda el crimen y el tratamiento del crimen por parte de los medios masivos de comunicación social que, nuevamente, criminalizan a la víctima para promover el disciplinamiento social de las mujeres, en el supuesto de que sus asesinatos formaran parte del orden imperante.
En estos tres cuentos, como vemos, la degradación moral es resultado del abuso por parte de monstruosos privilegiados hacia los débiles y, en particular, hacia las mujeres, aunque no son las únicas víctimas pues en otros relatos los personajes, sin distinción de género o edad, sufren la violencia de alienados («Residencia») y científicos locos («Deep Web», «La cabeza»), dos de las figuras monstruosas que desarrolló el gótico del siglo xix.
Finalmente, los monstruos también aparecen bajo la figura de criminales en cuentos como «Pista» o «Divertimento burgués», aunque en estos casos la perspectiva difiera del género policial, con el que también dialoga esta obra, pues el punto de vista corresponde a los criminales.
Hay otro tipo de monstruosidad que tiene raíces más contemporáneas y que se expresa en cuentos neofantásticos que exponen la monstruosidad del mundo tanto porque develan un modo de postular lo real que se aleja de la racionalidad o porque se sustentan en el principio de que el mundo es una máscara engañosa que oculta mecanismos secretos, en la tradición neofantástica argentina sostenida en las obras de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.
En el primer caso se postula la existencia de universos autónomos que funcionan con leyes propias –por ejemplo, en los cuentos «Eternidad», «Hotel en construcción», «Laberinto» y «Saturación»– que constituyen paradojas, un escándalo de la razón, y que no resulta accesible a los hombres en situaciones cotidianas sino solo a través de la ficción. Como explica Sarlo respecto de Borges, la paradoja provoca una fluctuación del sentido incapaz de decidir el carácter verdadero o falso del fenómeno y, como procedimiento neofantástico, busca superar, al mismo tiempo, «los límites de la razón, de los sentidos y del sentido común y, en definitiva, criticar la confianza en la percepción (los presupuestos del realismo)».[v] Y esta paradoja busca generar la desautomatización perceptiva, es decir, intenta la ruptura de los marcos de percepción habituales del lector para producir un estremecimiento del sentido.
En el segundo caso, y más ligados con la tradición cortazariana, aparecen cuentos como «Predicción fotográfica», «Condenado mundo» y «El gato de Schrödinger», que muestran mecanismos ocultos de funcionamiento del mundo que resultan inconcebibles para el sentido común pues, como explica Alazraki, «lo neofantástico asume el mundo real como una máscara que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica».[vi]
Pero no toda monstruosidad se presenta como amenazante, pues también hay muchos cuentos de este volumen que celebran la coexistencia de seres humanos y monstruos, en los que los fantasmas se comunican e interactúan con los vivos («Urgencia», «Interpelación fútil», «Doble vida», «Fantasma molesto» son ejemplos de ello, además de los cuentos agrupados en la sección Difuntos y aparecidos) pero no produciendo espanto sino normalizando la coexistencia de lo natural y lo sobrenatural. En este sentido, se vincula con la cultura popular de raíz tradicional europea y americana que no admite los principios del racionalismo para entender e interactuar con lo real –tal como se expone en el cuento «Creencia popular». Ello se relaciona con los géneros que adopta en estos casos: el maravilloso y el realismo mágico, en cuentos como «Catálogo» y «Requisito» además de los antedichos, porque postulan la convivencia no conflictiva de hechos naturales y sobrenaturales: los seres fabulosos (en este caso, los fantasmas, los monstruos y otras criaturas fantásticas) conviven sin ningún problema ni conflicto con los seres del ámbito de la realidad.
Estos mundos monstruosos y habitados por monstruos develan y exhiben las oscuridades, perversiones y deseos atroces de los seres humanos, pero también permiten «el contacto con lo otro» y aún de «lo otro» de nosotros, en tanto en la más normal de las personas habitan zonas de oscuridad latentes y perennes. Por ello «el monstruo nos devela la capacidad de transformar una idea de mundo» (según explica Puertas[vii]). Al respecto, la noción de monstruosidad adquiere un nuevo sentido en los tiempos que vivimos, posmodernos o de posverdad, porque permite dar cuenta de la diferencia y, como reflexiona Rodríguez Valls respecto de la vigencia de Frankenstein, «nos encontramos en una situación mundial en la que se grita reivindicando el derecho a la diferencia. El terrible grito de agonía de la criatura por su monstruosidad recoge los lamentos de muchos».[viii]
En este sentido, las monstruosidades que este volumen explora, en los múltiples mundos que la autora postula, permiten dar cuenta de una perspectiva múltiple –ya que muestran distintos puntos de vista respecto de cómo funciona el mundo que habitamos– sin intentar que ninguna prevalezca. Incluso, el libro incluye el cuento «Creencia popular», que postula un mundo donde lo sobrenatural no existe. De esta manera, propicia el diálogo y el conocimiento de lo otro como modo de oposición a todo modo de hegemonía, a todo intento por definir de un modo unívoco y absoluto qué es la realidad.
Por otro lado, la monstruosidad también permite reflexionar acerca de la cultura latinoamericana, que se asoció a lo monstruoso y lo fabuloso desde el comienzo mismo de la exploración de los españoles como un modo de vinculación con la alteridad radical de los nuevos territorios. En este sentido, la noción de monstruosidad permitió procesar la diferencia natural y humana. Por ello no es extraño que Colón afirme en su Diario de navegación que el río Orinoco era la entrada al Edén o que estas tierras estaban habitadas por monstruos medievales tales como «monóculos, cinocéfalos [y] caníbales»;[ix] o que Sebastián Caboto llamara Río de la Plata a la región pampeana –y de la que se deriva el actual nombre del país– por unas fabulosas Sierras del Plata que se identificarían con el mito de la ciudad de los Césares.[x]
En el caso de la Patagonia, el mito también hecha raíz en el primer encuentro de la expedición de Magallanes con los tehuelches meridionales en 1525, a los que los europeos identifican como gigantes y a los que el capitán general denomina «Patagones». Este nombre tendría su origen en una novela de caballería Primalión, en la que aparecía un gigante monstruoso que vestía con pieles, comía carne cruda y tenía cabeza de perro, que llevaba por nombre «Patagón».[xi]
De manera que la apelación a la monstruosidad se encuentra en el origen de los mitos de identidad de los territorios americanos; y por ello puede entenderse que esta obra apela al mismo tópico como un modo de actualización y resignificación del imaginario fabuloso que dio origen simbólicamente a los territorios latinoamericanos. Con ello señala la persistencia de la mirada fabulosa como elemento residual de la cultura latinoamericana.
Asimismo, si el monstruo indica la desviación de lo normalizado socialmente –«el orden y el centro»– ya que representa «el caos y lo periférico»,[xii] su figura puede condensar muchos de los rasgos que han caracterizado la relación de lo americano con lo europeo pues, en tanto periferia de Europa, la cultura latinoamericana dialoga con su centralidad apelando e integrando perspectivas que resultan marginales respecto del modelo de normalidad occidental.
Este planteo es significativo para la cultura de la Patagonia en tanto la visión ancestral del pueblo mapuche-tehuelche implica una «alteridad arcaica y fantástica» para el mundo occidental.[xiii] Uno de los modos de procesarla es a través de las formas literarias no realistas en tanto permiten la participación de una visión sobre el universo que fue ahogada por el catolicismo y el racionalismo (la modernidad); y ello, como explica Morales, guarda paralelismos con lo sucedido en la «Alta Edad Media donde la victoria del cristianismo ahogó a las religiones anteriores y algunos elementos proveniente de ellas sobrevivieron, pero instalándose en la ilegalidad y a un paso de convertirse en un fenómeno de maravilla una vez desarraigadas de su función de sistemas de explicación de mundo».[xiv]
Por ello, lo fantástico –entendido en su sentido amplio de antirrealista– permite la expresión de las alteridades ahogadas por el sistema de representación sobre el mundo propio del poder; y lo monstruoso, por lo tanto, es signo portentoso ya no (o no solo) de los dioses sino también de esas alteridades que manifiestan así su carácter residual pero activo de la cultura,[xv] y por ello mismo constituye uno de los modos en que se discute la visión hegemónica sobre el mundo.
En otra deriva, puede entenderse a esta obra en situación, ubicada en un momento contingente de la historia del territorio en que lo mapuche-tehuelche retorna al debate político y cultural de la Patagonia luego de haber sufrido el intento de su aniquilación por la modernidad, lo cual guarda obvias implicancias con los debates sobre la ocupación del territorio que se verifican en la actualidad, en tanto solo en la mapu (la tierra) la gente (che) puede ser en su totalidad, puede encontrar su identidad. Ello se relaciona con el carácter orgánico y holístico que implica su visión del universo, y que se explicaría en términos occidentales como panteísmo; es decir, la creencia de que todo fenómeno es al mismo tiempo natural y sobrenatural, pues lo natural es también expresión de lo divino; lo cual contrasta vívidamente con la concepción racionalista occidental, que considera lo natural como fuente de prosperidad y riqueza mediante su explotación, modificación o destrucción.
Por ello, puede entenderse que esta obra participa en el debate cultural respecto del lugar que ha de ocupar la alteridad mapuche-tehuelche en la cultura patagónica, junto a las otras alteridades que hoy constituyen su entramado actual y que reclaman la heterogeneidad como marca identitaria.[xvi] Lo monstruoso –en este sentido– se puede entender como una «fuerza que hace desvanecerse las certezas de que el mundo es unívoco»[xvii] en tanto es una fuente de saberes capaz de visibilizar las grietas del proyecto moderno que cambió el sentido histórico del territorio a partir de la Conquista del Desierto en 1879, intentando destruir su pasado ancestral para transformarlo en «tierra del progreso».
[i]Ocampo Ramírez, Gloria Inés (2013). De la monstruosidad a la alteridad en la obra de Diane Arbus. Revista Trilogía, 8, 19-28.
[ii]Bustos, Alberto (104). Etimología de monstruo [entrada de blog]. Recuperado de https://blog.lengua-e.com/2014/etimologia-de-monstruo/.
[iii]Esta verosimilitud puede ser puesta en relación con la pedagogía narrativa postulada por Jorge Luis Borges en los ensayos de Discusión (1932) y especialmente en «El arte narrativo y la magia». Al respecto, Morillas Ventura explica que, en la obra narrativa de Borges, los personajes fabulosos se presentan como reales gracias a la persuasión del narrador, quien sabiamente repite, anticipa, crea el clima conveniente para obtener ese efecto; por lo que, para el narrador, el problema central es el encadenamiento de hechos y secuencias, es decir, la causalidad que los vincula. Véase al respecto Morillas Ventura, Enriqueta (1991), Poéticas del relato fantástico, en E. Morillas Ventura (Dir.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario.
[iv]El fenómeno óptico de la refracción se produce al observar la distorsión que se produce en la imagen de un objeto a través de un vaso lleno de agua, por ejemplo, y que la física entiende como una modificación de la dirección de una onda (en este caso, la luz) cuando esta pasa de un medio a otro. Mijaíl Bajtín, por su parte, utiliza el término para dar cuenta de que la literatura no realiza una mera copia imitativa de lo real sino que estetiza la realidad desde una perspectiva refractaria, es decir, semiótica e ideológica, lo cual implica que refleja lo real pero de manera indirecta, como si se tratara de un reflejo distorsionado. Puede revisarse Bajtín, Mijaíl (2008), Estética de la creación verbal, Buenos Aires: Siglo xxi Editores.
[v]Sarlo, Beatriz (2004). Una poética de la ficción. En S. Saítta (Dir. del volumen), El oficio se afirma, vol. IX de N. Jitrik (Dir. de la obra), Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé.
[vi]Alazraki, Jaime (1990). ¿Qué es lo neofantástico? Mester, XIX(2).
[vii]Puertas, Natalia (2016). Manuel Mujica Láinez. El monstruo: un lugar de transgresión, en A. Goicochea (Comp.), Exceso y transgresión. Migraciones del modo gótico. Viedma: Etiqueta negra.
[viii]Rodríguez Valls, Francisco (2011). El Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851). Thémata. Revista de Filosofía (44). Recuperado de https://institucional.us.es/revistas/themata/44/29%20RodriguezValls.pdf
[ix]Los monóculos eran seres con un solo ojo en el medio de la frente; los cinocéfalos tenían cuerpo humano y cabeza de perro y los caníbales eran devoradores de humanos. Véase al respecto Estévez Benítez, Estela (2015), Colón y la transmisión de los mitos de los pueblos monstruosos a América, en revista Historia del Orbis Terrarum, (15).
[x]Mito que, a su vez, tiene trascendencia específica en el caso de la Patagonia. Véase al respecto Manca, Abel Sandro (s/f), La Ciudad de los Césares, en Diario Río Negro. Recuperado de http://www1.rionegro.com.ar/diario/tools/imprimir.php?id=16129
[xi]María Rosa Lida de Malkiel explica la existencia de tres teorías para el término «patagón». La primera es la referida novela de caballería Primalión (de autor desconocido y publicada en 1512, y que Magallanes o su cronista Pigafetta habrían leído antes o durante la expedición). También señala que podría significar «de grandes pies» o derivaría de «pataco», término de la época que significa rústico, patán o salvaje. Sin embargo, sostiene su origen en la citada novela de caballería. Lida de Malkiel, María Rosa (1952). Para la toponimia argentina: Patagonia. Hispanic Review, 20(4).
[xii]Ocampo Ramírez, G. I. (ob. cit.)
[xiii]Morales, Ana María (2008). Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento fantástico. Hipertexto, (7), 68-76.
[xiv]Ibídem.
[xv]Al respecto, Raymond Williams explica que la hegemonía cultural se discute y renueva en su vinculación en formas culturales residuales (que vienen del pasado pero aún se encuentran activas en el presente) y emergentes (o novedosas). Williams, Raymond (1980). Marxismo y literatura. Barcelona: Península.
[xvi]La Patagonia presenta una gran diversidad de orígenes y etnias; pues es habitada por pueblos originarios de la región, por descendientes de los colonos españoles que la habitaron desde fines del siglo xviii; por inmigrantes europeos, a partir de la Conquista del Desierto y por inmigrantes de toda la Argentina, en la segunda mitad del siglo xx. Asimismo, muchos inmigrantes de países latinoamericanos la habitan también; entre los que se destacan chilenos y bolivianos.
[xvii]Morales, A. M. (ob. cit.)
Rodrigo Guzmán Conejeros es profesor en Letras y especialista en Literatura Hispanoamericana del siglo xx. Profesor adjunto de Literatura Argentina en la Universidad Nacional del Comahue (unco) y del Seminario de Periodismo Cultural en la Universidad Nacional de Río Negro (unrn). Como investigador, indaga sobre la literatura fantástica argentina y los relatos de viajeros a la Patagonia.
