1. El Tendal

(Por Hugo García Saritzu*). El Tendal. ¿La ideología poética de Puelches está en el tendal? ¿El sistema de ideas sobre el que se sustenta la voz poética se referencia en el tendal? Dos puntos de sujeción. Uno: dos versos del segundo poema: «sal de la casa / me dice». Dos: el título de la sección que cierra el poemario «Sal de la casa». El juego de luces y sombras de la polisemia hace el resto. En el primer caso se aproxima al imperativo, en el segundo al sustantivo. 37 poemas cuelgan de este Tendal que va de sal a Sal.

El tendal. El río. Un río de nombres: Salado-Desagüadero-Chalideuvú- Curacó. Un río cuya cuenca no deja de ser un tendal de afluentes que escasean el agua en cada desembocadura hasta salar, no siempre, el Colorado al que llega exhausto de tanta geografía.

No es casual que en el segundo poema ya aparezca la cifra mapudungun de Curacó : «agua de piedra / en las cuencas […] ríos sin párpados / agua viva que no ve». El «río inmóvil» encabeza el séptimo poema y en el décimo el «río empacado» no aparece ni aún llamándolo «Chalideuvú». El río en Puelches no es el río al Heráclito modo sino su refutación simbólica: Heráclito enmudecería ante una «corriente/ que cabe en una cuchara».

El Tendal. El río. El tiempo. La memoria. La intemporalidad de la memoria: el río que siempre es el mismo. El agua que se agita, pero no se mueve. La memoria tiene, en principio, dos puntos de fuga, o se adocena en la nostalgia ¡ese almohadón de plumas! O, bien se vuelve creativa y cose heridas y cierra balance de sumas y saldos. Esta es la memoria que recorre el Tendal de Puelches. Mérito de la voz poética: el texto pauta y rige el devenir biográfico.

El tendal. El río. El tiempo. La memoria. El tercer poema centraliza no sólo Tendal, sino una buena parte del poemario. Dos aspectos: 1. El terreno inestable por el que se desliza la memoria –peces>tiza>papel de molde. 2. La costura convierte la tela en la materia tangible de la memoria: «al desplegar la tela / no me olvido de dejar / un margen / para la costura».   Pero la costura ni tiene sentido ni se legitima si previamente la tela no ha caído bajo el «ardor de la tijera». El punto de intersección: tela-tijera-corte-costura- se evidencia en los poemas 6, 7, 9 y 13 aunque estos rasgos menudean en el resto de Tendal.

(Antes de entrar en los dos poemas que cierran Tendal, un paréntesis para destacar el trato irónico de la costura. El referente objetivo en tres poemas centrales de Tendal -6, 8, 9- es la máquina de coser, la Singer, y aunque retóricamente cumple el cometido elliotiano, establece los términos de la distancia irónica: «el pedal de la máquina / no para de moverse / y bombear en vacío / daña el mecanismo»).

El Tendal. El Río. La memoria. El Tiempo. Los dos poemas que cierran Tendal remiten a dos juegos infantiles. El penúltimo poema se inicia con el fragmento de una cancioncilla para saltar la cuerda o tornear. El verso central y axial: «el tendal sigue torneando» conecta la canción con una nueva pauta temporal. La voz poética se aparta de su probabilidad poética y sale fuera. La contingencia cotidiana, la relación de la mujer con su contingencia cotidiana, decanta claramente el poema, sobre todo, la estrofa final: «el balde / como los hijos / se lleva en la cintura». ¿Se puede contextualizar el poema con la constante temporal machadiana del «todo pasa y todo queda»? Se puede, pero no sé si debe. En todo caso el tiempo, perdón «el tendal… sigue torneando» entre el cielo y el suelo.

Piedra, papel, tijera. Nuevamente el referente de un juego infantil, un «azaroso» juego infantil que en este caso reenvía al comienzo, al poema que cuenta, pero que no numera: al «me estoy tocando a ver si estoy». El azar siempre desencaja al tiempo, pero esta vez también desencaja el espacio. ¿Se es en tiempo y se está en el espacio? Se podría convenir como certeza heidegariana general, ¡muy general! La cuerda y la roldana componen no solo la música de fondo sino, ante todo, una imagen de finalización y finitud –escatológica, según la acepción árabe del concepto que actualiza y cristianiza Dante en «Inferno». Algo acaba para siempre cuando la cuerda hace sonar la roldana.

2. La Gomería.

En los pueblos pequeños la gomería, si hay alguna, siempre está al borde la carretera. La ruta 152 pone a Puelches en los mapas de carreteras. La Gomería pone a Puelches en el texto. O, dicho de otra forma, La Gomería es Puelches.

La Gomería. El Tendal. El tiempo. Una gomería es caucho, aire y trabajo humano. Primer verso del poema 21: «la gomería repara en tiempo real». Toda una pauta. La voz poética utiliza el presente en buena parte de los poemas. El tiempo real. No aquel que puede elaborar o reelaborar la memoria. «el tiempo pasa por el caucho / borrando huellas» (18). He ahí la evidencia lapidaria del tiempo real. Quizá por ello no hay reparación cuando la materia de la que se ocupa la voz poética es el aire: «la falta de aire se desplaza / por la falta de aire» (20), «la pampa no puede respirar / fuera del agua» (21). La asfixia o su angustia no tienen reparación. Ligado a esto aparece otra materia subsidiaria, pero no menor: la velocidad, «el aroma de la velocidad / se despide a medida / que la vida pasa» (22) o quizá todo el poema siguiente, el 23 que comienza con un indiscutible: «el vaivén / traza sobre el destino /el surco» y que remata la estrofa final con un aire no ajeno a la derrota: «volver sobre lo andado».

La Gomería. El Tendal. El espacio. La ruta 152. Nuevamente el poema 18: «el camino desemboca / en el camino». La ruta está presente en casi todos los poemas: 19, 21,22, 23 («unidos por la fuerza horizontal de la ruta /los extremos no se tocan / se miran del revés»… ¡extraordinario!), 24 («una vez en la ruta / el aire no perdona»). La ruta 152, el asfaltado de la ruta 152, convierte a Puelches en un lugar de paso. Lo que sucede en esa ruta, el tiempo y el espacio de esa ruta supone una alteración narrativa en la voz poética. O, mejor dicho, La Gomería guarda una unidad temática que la asimila más a rasgos narrativos que a lo estrictamente poético como sucedía en Tendal.

(Igual que en Tendal, La Gomería establece su distancia irónica a partir de hacer saltar la isotopía que la voz poética guarda hacia el interior del poema. Más allá de lo que supone el poema 25, dos ejemplos: «en el mundo de la alineación y el balanceo / el peso se coloca / del lado opuesto al viento» (20) y «un zigzag / igual al peso del volumen / de caucho desplazado». En los dos poemas la asfixia como circunstancia de la existencia detrás de la marca poética).

La Gomería. Cierre y final. Poema 25. Una gomería es un lugar de hombres. Casi exclusivamente de hombres. La mujer, ausente físicamente, queda reducida a un cartel. Las chicas de Goodyear o Pirelli son neumáticas, barrocamente neumáticas, por obra y gracia de la silicona y de los correctores de fotoshop. La voz poética pasea la ironía por todo el poema orillando el sarcasmo: «como los pechos con la edad / el almanaque del buen año / orejea por los bordes». Inmediatamente, se establece el paralelo entre la chica Goodyear y «el agujero de la cámara». Aunque todo indica que la cámara sintetiza el cierre del poema, los cuatro versos finales abren todas las dudas: «en la batea /respira el exceso / corcovea hasta entregarse / como una ballena». De lo que podemos estar seguros es que «la gomería repara en tiempo real».

Rulfianamente hablando, el poema final deja abierta la relación entre tiempo de los vivos y tiempo de los muertos. En el inicio el mate apunta a una pausa de trabajo humano, sin embargo, «la llave en cruz /cierra el círculo / y abre la rueda». El poema va más allá de una sencilla jugarreta retórica, porque, inmediatamente, el estado de los que matean se equipara con otros: «lejos hay más / con flores de plástico» y un recién llegado cae. Así pues es legítimo plantear que una fina y consistente línea recorre el poema y une cruz, flores de plástico y caída. La gomería de La Gomería, sin duda, actualiza el primer poema del texto –aquel que cuenta pero no numera-, es decir los de la rueda del mate ¿se están tocando a ver si están? ¿Son muertos en vida o ánimas en pena, tanto da? Si La Gomería es Puelches todo podría ser verosímil, pero en ese caso se estaría ante un rasgo propio de la ficción, no de la poesía.

3. El Aljibe.

El agua oscura. El aljibe es, siempre, el pozo que lo contiene. El aljibe conserva el agua y a la vez la mata en vida. El aljibe como una de las bocas del descenso. El descenso y el inicio del final.

(Personal e intransferible: Cada vez que aparece un aljibe como materia poética o narrativa o como noticia de accidente siempre recuerdo el poema de Lorca «Niña ahogada en un pozo”. Copio los versos finales: «No, que no desemboca. Agua fija en un punto, / respirando con todos sus violines sin cuerdas / en la escala de las heridas y los edificios deshabitados / ¡Agua que no desemboca!». Se supo luego que la niña no se había ahogado, solo se había perdido, pero Lorca prefirió ahogarla porque le interesaba la poesía de aquella muerte).

Y en el fondo del aljibe una tortuga. Tradición y leyenda. Nadie puede afirmar con certeza que la tortuga en el pozo cumpliera la misión de eliminar los insectos caídos en la superficie del agua, pero por las dudas, solía ser habitante común de todos los aljibes (Borges afirmará que en su casa se bebía «agua de tortuga»). Ahora bien, de toda la carga simbólica que alimenta a la tortuga, en esta lectura, prefiero quedarme con su curvatura que la acerca al cielo y su base plana de cuatro patas que la fijan a la tierra. Ello no supone, ¡y más en este caso!, que se haya de prescindir de la carga simbólica que acompaña siempre a la tortuga como quintaesencia de la extrema soledad («He sido condenado a la soledad de los quelonios»-decía un poeta loco del Hospital Borda, hace más de 40 años).

El aljibe. La tortuga. El descenso. Cinco poemas, cinco breves poemas cuya pauta quizá pueda encontrarse «cuando el descenso / vuelve en sí / ya no tenemos ojos / para habitarlo» (28), lo cual se confirma tanto en el poema anterior, donde la roldana evidencia en qué consiste su música de fondo: «la roldana recoge / los pasos de los hombres / detrás de la tela» ( poema que se remata con un extraordinario: «la tierra se abre solo / si le damos cuerda») o en el poema final : «el infinito y sus párpados / devueltos a la noche». El Aljibe es algo más que «el agua que no desemboca». El agua inmóvil del aljibe acoge el descenso, que es una forma de callar y cesar.

4. Sal de la Casa.

El Tendal. El final. Sal del final. Más Sal que Casa. La muerte en vida que es, pero no es aún una forma de morir. Ruinas. Garrapatas. Flamencos evanescentes. Gritos vacíos. La sal de la derrota

El tendal. El tiempo. La Ruina. «Con el pasto crecido en el motor / el pecho escarado silba / buscando un sueño perdido» (32). Un Torino en ruinas. Conserva la matrícula «X284397» que es una forma de ser a pesar de todo, pero es una evidencia de lo que fue y ha dejado de ser. Un coche se justifica, prácticamente, en la velocidad. Su negación es un ángulo más de la ruina. O, dicho de otro modo, la velocidad es un vano intento de refutar el tiempo en el espacio, un coche en ruinas es testimonio de un fracaso y una derrota. En esa búsqueda perecieron Heráclito, Dante, Shakespeare o Proust: el tiempo es sucesivo, devorador y contingente. Y a la palabra le queda el consuelo de la enunciación y la retórica. Como remate, apuntar la evidencia, en este poema, de la alargada sombra de La Gomería como un antiguo negativo fotográfico: aquello que la gomería no «repara en tiempo real» queda a merced del tiempo real. «Pasa la luz de los años luz / pasa y rompe los faroles». La luz que ciega la luz. El tiempo que se arruina en las ruinas.

La Sal. El tiempo. La garrapata. La alegoría. Un parásito condenado a ser parasitado por la retórica de su alegoría. En el tiempo real la garrapata es una desgracia animal. En la ficción, que es una forma de encapsular el tiempo, cuenta con un logro hasta ahora no igualado: «El almohadón de plumas» de Quiroga. No sucede lo mismo con la poesía. En el caso del poema 33, la voz poética le niega la sangre y la sal: «el amo es la tracción a sangre // lleva y trae en su pelaje / el palo podrido del amor». La presencia de la garrapata desnuda el cuento –también en el cuento de Quiroga- de quien cree que sobrevivir es vivir o que el muerto en vida aún vive. Paradójicamente la sal gruesa, una sal de la casa, sirve para desprender la garrapata. Pienso que de las alegorías también hay que desprenderse como de las garrapatas.

La sal. El flamenco. El flamenco no anida si no hay salitre. Los flamencos. La vie en rose. El eco tuñonesco de los «veinte centavos en la ranura» que aparece en el final del poema 34. La Sal. La voz poética y el baño de realidad que despoja los dos versos del inicio: «el agua tira de las puntas del mantel / caen los retratos de los cuadros». A partir de ahí, la voz poética establece un paralelo entre la realidad, la «mesa servida«> «el hambre sigue un rastro de migas», por una parte y el flamenco > «en el cielo la historia se repite cada vez / que el ave lleva el peso». Autosuficiencia en el cielo y en la tierra (apunte al margen: a diferencia del «Albatros» baudeleriano, su maestría en vuelo se convalida en tierra con la indolente elegancia de las zancudas). La voz poética guarda para el final dos versos que cargan la ironía y descargan el sarcasmo: «la vida color de rosa / ese espejismo que nunca vuela».

(Pregunta 1: ¿pueden funcionar como un díptico los poemas 33 y 34? Pregunta 2: ¿entre la garrapata y el flamenco comparten alguna factura que ajusta algún balance de sumas y saldos? Pregunta 3: ¿la factura es la decepción o la caída y vaciado de íconos? Las tres preguntas tienen toda la arbitrariedad de la lectura ingenua).

Si los tres primeros poemas marcan con mayor o menor dureza, con mayor o menor doble filo el tema de la muerte en vida, los tres poemas finales no le van a la zaga. La probabilidad de la muerte despojada e inapelable: «un manto negro / busca la salida» (35). La ironía, la amarga ironía del poema 36: «la que estuvo muriendo toda la vida // (…) dicen que está en un grito» // pero abrimos el grito y no está // la que limpia no vino hoy / dejó el grito vacío». La muerte en vida que no está ni en la vida ni en la muerte, sólo sobrevive en la retórica de la vida no vivida.

Sal de la casa. El poema que cierra y abre el final convierte la sal en sustantivo, porque el imperativo no encontraría ningún eco. La voz poética, sin llegar a ser la mujer de Lot, echa una última mirada a Puelches. No se convierte en sal, pero su sentencia no dejan dudas: «en el medio de la pampa / las estatuas vivientes del amor / cuidan la pantalla que hierve / rebalsa / y desaparece». ¿La casa se guarda en sal? Es posible.

Final 1. Leído el último poema adquiere toda validez aquél que decidí que contara pero no numerara y cuya presencia, omnipresencia, más bien, ha estado ligada a la lectura y las relecturas: «Abuela ¿qué hacés? / me estoy tocando / ¿Cómo? / Me estoy tocando a ver si estoy». Tocarse para saber si se está, lo de ser ya es otra cosa.

Final 2. Un ejercicio de relectura: invertir el orden formal de Puelches: desde el último poema al primero, pero esta vez intentado colar, como certeza o pregunta y después de cada poema, lo de «Me estoy tocando para saber si estoy». El resultado vale la pena. Confirma, por una parte, la resistencia de El Tendal como soporte ideológico: tensión en la cuerda / fragilidad de cada poema que pende de ella y, por otra parte, el horizonte de expectativas conforma una apertura diferente, sin que se resienta ni la centralización del sentido / significado del texto (poemario) ni las consecuencias de la ironía. Quizá, el poema que cuenta, pero no numera adquiere otra dimensión al situarlo al final enfrentándolo a sí mismo.

Final 3. El último poema vuelve a colgar del Tendal. Ningún poema ha vuelto al Tendal tal como lo encontré. La lectura no deja de ser una perversión de la escritura (con Borges o sin él, da igual). La lectura de un poema siempre es incompleta. El orden de la lectura, en poesía, es caótico en tanto que es arbitrario, el orden formal del texto es ideológico o pretende serlo en tanto soporta un sistema de ideas que se cohesionan por forma, pensamiento o estética. Lector y texto pierden la virginidad al mismo tiempo en cualquier instancia textual –poesía, narrativa o ensayo-. Sin embargo es en la poesía donde la virginidad se pierde con mayor intensidad. Cernuda afirmaba que «el ciclo poético se completa cuando el lector se reconoce en el poema» lo cual puede ser discutible, pero que pone en valor al cuestión de la intensidad. En definitiva, nadie sale ileso de la lectura de un texto poético: ni la instancia sensible –que es individual e intransferible– ni la instancia del pensamiento que siempre es discutible y cuestionable. Ninguna de las dos salen ilesas después de la lectura de Puelches.

Brevísimo: Si la Ruta 152 –después del asfaltado– pone a Puelches en los mapas de carretera, sin duda, Bustriazo pone a Puelches en el devenir de la poesía y en la historia de la literatura. Parafraseando a Flaubert, se puede afirmar que en los 37 poemas de Puelches, Bustriazo está como Dios, «se lo percibe, pero no se le ve».

* Hugo García Saritzu es escritor. Su blog, donde se encuentra la versión original de este texto, es http://velltalp.blogspot.com/